ψευδο Πλουτάρχου, περί μουσικής«καμιά δραστηριότητα του ανθρώπου δεν ολοκληρώνεται χωρίς τη μουσική, γράφει ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός, συγγραφέας του 2ου ή του 3ου αι. μ. Χ., στο έργο του Περί μουσικής (2. 4. 57), για να δηλώσει ότι ο Αρχαίος Ελληνικός Πολιτισμός από τις απαρχές του είναι συνυφασμένος με τη μουσική. Και συνεχίζει εξηγώντας αναλυτικά ότι οι ύμνοι στους θεούς και οι θρησκευτικές τελετές, οι γιορτές της οικογένειας και της πόλης, ο πόλεμος, ο αθλητισμός, οι πορείες και κάθε χειρωνακτική εργασία συνδέοντα άρρηκτα με τη μουσική. Με άλλα λόγια ο ρόλος της μουσικής στο δημόσιο και στον ιδιωτικό βίο, δηλαδή στην πόλιν και στον οίκον, είναι κυρίαρχος, γεγονός που πιστοποιείται από όλες τις πηγές που υπάρχουν στη διάθεσή μας, από τον Όμηρο ως την ύστερη αρχαιότητα.
Δυστυχώς όμως η Ελληνική Αρχαιότητα μας κληροδότησε περισσότερη μουσική θεωρία (ένα πλήθος έργων από τον 4ο αι. π. Χ. και εξής) παρά μουσική. Οι αρχαίες πηγές αναφέρονται σποραδικά στα μελωδικά χαρακτηριστικά της μουσικής συγκεκριμένων τεχνιτών ή τεχνοτροπιών. Τα σωζόμενα αμιγώς μουσικά τεκμήρια (ένα παπυρικό απόσπασμα με εφτά στίχους από ένα χορικό του Ορέστη του Ευριπίδη, το επιτύμβιο σκόλιο του Σείκιλου του 1ου αι. μ. Χ. κ. ά είναι λιγοστά.
Πρέπει τέλος να προσθέσουμε ότι επιβάλλεται να έχει κανείς υπόψη του ότι αναγκαία προϋπόθεση για την προσέγγιση και τη γνωριμία με την αρχαία ελληνική μουσική είναι τόσο η γνώση της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, ιδιαίτερα της λυρικής και της δραματικής ποίησης, όσο και της αρχαίας ελληνικής μετρικής. Τέλος επιβάλλεται να γνωρίζει κανείς ότι όλοι οι γνωστοί μας δημιουργοί, οι αρχαίοι λυρικοί αλλά και οι δραματικοί ποιητές, όπως η Σαπφώ, ο Πίνδαρος, ο Σοφοκλής, ο Αριστοφάνης κ. ά., έγραφαν οι ίδιοι τη μουσική των έργων τους.
Μια σημαντική πηγή πληροφοριών για την ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής από τις απαρχές της ως τον 4ο αι. π. Χ. αποτελεί το κείμενο Περὶ μουσικής που έχει σωθεί μαζί με άλλα έργα του Πλουτάρχου από τη Χαιρώνεια (50-120 μ. Χ.). Στην πραγματικότητα ανήκει, σύμφωνα με τα δεδομένα της έρευνας, σε έναν άγνωστο συγγραφέα του 2ου ή και του 3ου αι. μ. Χ., και γι’ αυτό το έργο αναφέρεται συνήθως ως «ψευδοΠλουτάρχου Περὶ μουσικής», όπως συμβαίνει για πολλά νοθευόμενα, δηλαδή μη γνήσια έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Πρόκειται για ένα έργο όχι ιδιαίτερης λογοτεχνικής αλλά περισσότερο ιστορικής αξίας. Η μορφή του έργου είναι διαλογική. Δεν πρέπει όμως να έχει κανείς κατά νουν τον πολύπλοκο πλατωνικό διάλογο αλλά τον τύπο του διαλόγου που χρησιμοποίησε ο Αριστοτέλης και τον ακολούθησε ο Ρωμαίος Κικέρωνας: ένας διάλογος δηλαδή που συγκροτείται από εκτεταμένους μονολόγους.
Από τις πολυάριθμες πηγές του έργου δύο κατά βάση είναι οι σημαντικότερες : ο Ηρακλείδης ο Ποντικός (δηλαδή από τον Εύξεινο Πόντο) και ο Αριστόξενος. Ο πρώτος άκμασε γύρω στο 360 π. Χ. και υπήρξε ακροατής και της Ακαδημίας και του Περιπάτου, και έτσι μας μεταφέρει απόψεις και πλατωνικές και αριστοτελικές. Ο δεύτερος από τον Τάραντα, γνωστό κέντρο Πυθαγορείων, έζησε τα μέσα του 4ου αι. και γύρω στο 330 π. Χ. ήρθε στην Αθήνα και μαθήτευσε στον Αριστοτέλη, τον οποίο φιλοδόξησε να διαδεχτεί μετά το θάνατό του στη διεύθυνση του Λυκείου, χωρίς φυσικά να καταφέρει να πραγματοποιήσει τον ομολογημένο πόθο του. Από τα πολλά έργα του σώζεται το μεγαλύτερο μέρος από τα Ἁρμονικά Στοιχεία και ένα σημαντικό τμήμα από τα Ῥυθμικά Στοιχεία .
Ένα από τα βασικά θέματα του έργου Περί μουσικῆς είναι οι καινοτομίες ή οι νεωτερισμοί που μετέβαλαν το χαρακτήρα της παλιάς μουσικής, από τον Όλυμπο ως τον Πίνδαρο και τους άλλους κλασικούς συνθέτες. Οι διάφοροι μουσικοί νεωτερισμοί, επινοήσεις ή εφευρέσεις (ευρέσεις, εξευρέσεις) εντάσσονται σε ένα εκτενή κατάλογο ευρετών (θεών όπως ο Απόλλωνας, μυθικών μορφών όπως ο Αμφίων και ιστορικών μορφών σαν τον Λάσο από την Ερμιόνη) θέμα προσφιλές σε όλη τη διάρκεια της ελληνικής αρχαιότητας.
Η αρχή και αιτία της παρακμής (παραφθορά και διαφθορά είναι οι λέξεις που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας του περί μουσικής) εντοπίζεται στη μουσική του θεάτρου ( κεφ. 27) τη θεατρικὴ μούσα, όπως συχνά αναφέρεται στο κείμενο, το τελευταίο τέταρτο του 5ου αι. και εξής. Ο Διθύραμβος, δηλαδή το χορικό τραγούδι με συνοδεία αυλού, αρχικά προς τιμήν του Διονύσου, αφενός και ο κιθαρωδικός νόμος, είδος μουσικής σύνθεσης με τραγούδι συνοδεία κιθάρας αφετέρου αποτελούν την πέτρα του σκανδάλου.
Η έκταση και η απήχηση της νέας μουσικής στο αθηναϊκό κοινό μπορεί να κατανοηθεί, αν λογαριάσει κανείς ότι δύο χοροί πενήντα ατόμων (ανδρών και εφήβων) από κάθε φυλή, δηλαδή χίλιοι περίπου τραγουδιστές διαγωνίζονται στο θέατρο του Διονύσου την πρώτη μέρα των Μεγάλων Διονυσίων μπροστά σε πολυπληθές ακροατήριο (πρέπει να έχουμε κατά νουν ότι κάθε αθηναϊκή οικογένεια έχει ένα τουλάχιστον μέλος της που διαγωνίζεται στην ορχήστρα του θεάτρου). Πρωτεργάτες της νέας μουσικής είναι κυρίως οι Μελανιπίδης, Κρέξος, Κινησίας, Φρύνης, Τιμόθεος και Φιλόξενος αλλά και κιθαρωδοί. Η μουσική τους είχε επίδραση και στο έργο των τραγικών ποιητών, όπως ο Ευριπίδης και ο Αγάθων.
Τα βασικά χαρακτηριστικά της νέα μουσικής ή καλύτερα των νέων τάσεων της μουσικής είναι τα εξής : Το πρώτο είναι αι καμπαί, δηλαδή ό,τι ονομάζεται αργότερα μετατροπίες, το δεύτερο ο αυξανόμενος αριθμός των φθόγγων και η επαύξηση της μελωδικής ποικιλίας, και τρίτον αι αναβολαί : δηλαδή μουσικά πρελούδια που διασπούν τη παραδοσιακή δομή του Διθυράμβου (στροφή-αντιστροφή) και πιθανόν ο όρος να χαρακτήριζε το νέο διθύραμβο στο σύνολό του.
Όλοι οι μουσικοί νεωτερισμοί του παρελθόντος χαρακτηρίζονται, τονίζει ο συγγραφέας, από σεβασμό στην παράδοση, στο σεμνόν και το πρέπον.
«Την παλιά εποχή οι άνθρωποι αντιμετώπιζαν τη μουσική με σεβασμό στην αξία της, όπως έκαναν και με όλες τις άλλες δραστηριότητές τους. Αντίθετα, οι σύγχρονοί μας μουσικοί απέρριψαν τη σοβαρή πλευρά της και αντί για την ανδροπρεπή, εμπνευσμένη και αγαπημένη από τους θεούς μουσική φέρνουν στο θέατρο μια μουσική εκθηλυμένη, φλύαρη και όχι σοβαρή.
Οι μουσικές γνώσεις και οι επιλογές των παλαιών μουσικών αξολογούνται ως εξής από το συγγραφέα μας:
«Όλοι οι παλαιοί συνθέτες παρόλο που είχαν γνώση των αρμονιών, χρησιμοποιούσαν μερικές από αυτές. Δεν ήταν λοιπόν η άγνοια η αιτία που ούτε ο Όλυμπος, ο αρχηγέτης της ελληνικής μουσικής, ούτε ο Τέρπανδρος, αλλά και όσοι άλλοι συνθέτες ακολούθησαν την τεχνοτροπία τους, δεν εφάρμοσαν τη χρήση πολλών φθόγγων και το πολύπλοκο ύφος. Άλλωστε αν και οι συνθέσεις αυτών των μεγάλων συνθετών περιορίζονται σε τρεις νότες (εννοείται σε κάθε τετράχορδο) και είναι απλές υπερέχουν κατά πολύ από τις συνθέσεις των νεότερων, οι οποίοι δεν είναι σε θέση να μιμηθούν το ύφος του Ολύμπου»
Ο συγγραφέας αναφέρει με επιμονή συνθέτες που ακολουθούσαν την παράδοση: «Υπήρχε ένας Παγκράτης, συνθέτης του 4ου αι. π. Χ., ο οποίος σε ελάχιστες περιπτώσεις χρησιμοποιούσε το χρωματικό γένος (δηλαδή το γένος που είχε χαρακτηριστικό συστατικό στοιχείο το διάστημα ενός τόνου και μισού) και αυτό όχι από άγνοια αλλά γιατί ο ίδιος το επέλεξε: είχε, όπως ο ίδιος έλεγε, πρότυπό του το ύφος, την τεχνοτροπία του Πινδάρου και του Σιμωνίδη και γενικά ό,τι οι σημερινοί ονομάζουν παλιομοδίτικο. Το ίδιο ισχύει και για τον Τυρταίο από τη Μαντίνεια, τον Ανδρέα από την Κόρινθο και για πολλούς άλλους (πρόκειται για μουσικούς του 4ου αι. π. Χ.) οι οποίοι αποφάσισαν να μη χρησιμοποιήσουν ούτε το χρωματικό γένος ούτε μετατροπίες ούτε πολλούς φθόγγους….που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή». (1137 E κ.ε.)
«Οι παλαιοί Έλληνες κατεξοχήν είχαν κύριο μέλημά τους τη μουσική εκπαίδευση, γιατί πίστευαν ότι έπρεπε να διαπλάθουν την ψυχή και να της χαρίζουν μια ρυθμική διαμορφωμένη τάξη στοχεύοντας τη χάρη και την ευπρέπεια: η μουσική ήταν χρήσιμη σε κάθε περίσταση και σε κάθε σοβαρή δραστηριότητα….» και συμπληρώνει «στην εποχή μας έχει τέτοια άνοδο αυτό το παρακμιακό είδος μουσικής, ώστε όχι μόνο κανείς δεν κάνει καμιά αναφορά ούτε κατανοεί τον παιδευτικό της ρόλο αλλά όλοι όσοι ασχολούνται με τη μουσική στρέφονται στη μουσική του θεάτρου». Έτσι οι ποιητές εγκαταλείποντας τις παλιές καθορισμένες μορφές περιφρονούν και την επίδραση της μουσικής στην ψυχή: «μέριμνα και φροντίδα των αρχαίων ήταν το ήθος, ο ηθικός χαρακτήρας, και γι’ αυτό προτιμούσαν τη μεγαλοπρέπεια και την λιτότητας της παλαιάς μουσικής. Λένε μάλιστα πως κάποτε οι Αργείοι επέβαλαν ποινές στους παραβάτες των κανόνων της μουσικής και όρισαν πρόστιμο σε εκείνον που επεχείρησε να χρησιμοποιήσει περισσότερες από επτά χορδές και να εισαγάγει τον μιξολύδιο τρόπο, δηλαδή τη μιξολύδια αρμονία (δηλαδή το οκτάχορδο si-si στο διατονικό γένος )»
Παράλληλα με τους μουσικούς νεωτερισμούς παρατηρείται σταδιακά αλλαγή και στη νοοτροπία του αθηναϊκού κοινού: τόσο στη μουσική όσο και στο θέατρο το κοινό ενθουσιάζεται περισσότερο με τη δεξιοτεχνία του εκτελεστή. «Η μουσική κέρδισε το προβάδισμα σε σχέση με το κείμενο, και ο αυλητής έγινε πρωταγωνιστικό πρόσωπο…ο Διθύραμβος έγινε ένα είδος συναυλία». Αυτό το σύμπτωμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, δηλαδή ο εκτελεστής να εκτοπίζει το δημιουργό περιγράφει ο συμπιλητής του έργου ως εξής: «Ο συνθέτης Μελανιπίδης δεν έμεινε πιστός στη μουσική παράδοση ούτε ο Φιλόξενος ούτε και ο Τιμόθεος. Αυτός μάλιστα ο τελευταίος αύξησε τους επτά φθόγγους της λύρας. Αλλά και η αυλητική τέχνη άλλαξε σταδιακά και η μουσική από απλή έγινε περισσότερο περίπλοκη. Την παλιά εποχή ως τις μέρες του Μελανιππίδη, συνθέτη διθυράμβων, οι αυλητές πληρώνονταν από τους ποιητές, μ’ άλλα λόγια η ποίηση είχε πρωταγωνιστικό ρόλο, και οι αυλητές έπαιρναν οδηγίες από τους δασκάλους και τις ακολουθούσαν πιστά. Αργότερα όμως εξαφανίστηκε αυτή η συνήθεια..».
Και ο Αριστοτέλης στη Ῥητορικὴ (Γ 1403 b 33) με αφορμή το θέατρο σχολιάζει ότι «…οι ηθοποιοί θεωρούνται σήμερα σημαντικότερα πρόσωπα από τους ποιητές».
Με προφανή ικανοποίηση και δικαίωση των απόψεών του ο συμπιλητής του έργου παραθέτει την άποψη του Αριστόξενου του Ταραντίνου, μέγιστου πολέμιου των νεωτεριστών, ο οποίος καταθέτοντας το παράδειγμα του Τελεσία, πιστεύει ότι περιγράφει το θρίαμβο της παλαιάς καλής τέχνης: «Ο Αριστόξενος απέδειξε ότι η επιτυχία ή η αποτυχία στη μουσική εξαρτάται από την εκπαίδευση και τη διδασκαλία. Μας λέει λοιπόν πως ο Τελεσίας από τη Θήβα, ένας συνομίληκός του, από μικρό παιδί εκπαιδεύτηκε με υψηλής ποιότητας μουσική: ανάμεσα στα έργα που διδάχτηκε ήταν έργα του Πινδάρου, του Λάμπρου, του Πρατίνα, του Διονύσιου από τη Θήβα αλλά και άλλων εξαίρετων λυρικών ποιητών που είχαν διακριθεί για την ενόργανη μουσική τους. Τονίζει μάλιστα πως ο ίδιος ο Τελεσίας είχε παίξει αυλούς και είχε εκπαιδευτεί και σε άλλους κλάδους της μουσικής τέχνης. Όταν όμως μεγάλωσε, τον συνεπήρε και τον παρέσυρε η περίτεχνη και πολύπλοκη μουσική του θεάτρου, με αποτέλεσμα να παρατήσει και να αδιαφορήσει τελείως για τη μουσική ποιότητας με την οποία γαλουχήθηκε και άρχισε να μαθαίνει τα έργα του Φιλόξενου και του Τιμόθεου και μάλιστα να επιλέγει από αυτά τα πιο περίπλοκα και τα γεμάτα νεωτερισμούς. Όταν ο ίδιος άρχισε να συνθέτει μουσική, αποπειράθηκε να εφαρμόσει την τεχνοτροπία και του Πινδάρου και του Φιλόξενου, όμως στο δεύτερο είδος σύνθεσης δεν είχε επιτυχία. Φυσικά γι’ αυτό αιτία στάθηκε η εξαίρετη εκπαίδευση που είχε στη νεανική του ηλικία». (1142 Β-C)
Η νέα μουσική όμως φαίνεται ότι επικρατεί σταδιακά παρά τις αντιρρήσεις και τις σφοδρές αντιδράσεις πολλών φιλοσόφων.
Για περισσότερα:
1. M. L. West, Αρχαία Ελληνική Μουσική, μτφρ. Σ. Κομνηνός, Αθήνα 2004, Εκδόσεις Καρδαμίτσα. Το πιο έγκυρο και σύγχρονο εγχειρίδιο ενός εξαίρετου μελετητή της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας. Απευθύνεται σε αναγνώστες με στοιχειώδη μουσική παιδεία. Δυστυχώς η μετάφραση αδικεί το εξαιρετικό αυτό βιβλίο.
2. Α.- J. Neubecker, Aρχαία Ελληνική Μουσική, εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1986.
3. Σ. Μιχαηλίδης: Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα 1989.
4. A. Belis, Η καθημερινή ζωή των μουσικών στην αρχαιότητα, εκδόσεις Παπαδήμας, Αθήνα 2004
Δυστυχώς όμως η Ελληνική Αρχαιότητα μας κληροδότησε περισσότερη μουσική θεωρία (ένα πλήθος έργων από τον 4ο αι. π. Χ. και εξής) παρά μουσική. Οι αρχαίες πηγές αναφέρονται σποραδικά στα μελωδικά χαρακτηριστικά της μουσικής συγκεκριμένων τεχνιτών ή τεχνοτροπιών. Τα σωζόμενα αμιγώς μουσικά τεκμήρια (ένα παπυρικό απόσπασμα με εφτά στίχους από ένα χορικό του Ορέστη του Ευριπίδη, το επιτύμβιο σκόλιο του Σείκιλου του 1ου αι. μ. Χ. κ. ά είναι λιγοστά.
Πρέπει τέλος να προσθέσουμε ότι επιβάλλεται να έχει κανείς υπόψη του ότι αναγκαία προϋπόθεση για την προσέγγιση και τη γνωριμία με την αρχαία ελληνική μουσική είναι τόσο η γνώση της αρχαίας ελληνικής λογοτεχνίας, ιδιαίτερα της λυρικής και της δραματικής ποίησης, όσο και της αρχαίας ελληνικής μετρικής. Τέλος επιβάλλεται να γνωρίζει κανείς ότι όλοι οι γνωστοί μας δημιουργοί, οι αρχαίοι λυρικοί αλλά και οι δραματικοί ποιητές, όπως η Σαπφώ, ο Πίνδαρος, ο Σοφοκλής, ο Αριστοφάνης κ. ά., έγραφαν οι ίδιοι τη μουσική των έργων τους.
Μια σημαντική πηγή πληροφοριών για την ιστορία της αρχαίας ελληνικής μουσικής από τις απαρχές της ως τον 4ο αι. π. Χ. αποτελεί το κείμενο Περὶ μουσικής που έχει σωθεί μαζί με άλλα έργα του Πλουτάρχου από τη Χαιρώνεια (50-120 μ. Χ.). Στην πραγματικότητα ανήκει, σύμφωνα με τα δεδομένα της έρευνας, σε έναν άγνωστο συγγραφέα του 2ου ή και του 3ου αι. μ. Χ., και γι’ αυτό το έργο αναφέρεται συνήθως ως «ψευδοΠλουτάρχου Περὶ μουσικής», όπως συμβαίνει για πολλά νοθευόμενα, δηλαδή μη γνήσια έργα της αρχαίας ελληνικής γραμματείας. Πρόκειται για ένα έργο όχι ιδιαίτερης λογοτεχνικής αλλά περισσότερο ιστορικής αξίας. Η μορφή του έργου είναι διαλογική. Δεν πρέπει όμως να έχει κανείς κατά νουν τον πολύπλοκο πλατωνικό διάλογο αλλά τον τύπο του διαλόγου που χρησιμοποίησε ο Αριστοτέλης και τον ακολούθησε ο Ρωμαίος Κικέρωνας: ένας διάλογος δηλαδή που συγκροτείται από εκτεταμένους μονολόγους.
Από τις πολυάριθμες πηγές του έργου δύο κατά βάση είναι οι σημαντικότερες : ο Ηρακλείδης ο Ποντικός (δηλαδή από τον Εύξεινο Πόντο) και ο Αριστόξενος. Ο πρώτος άκμασε γύρω στο 360 π. Χ. και υπήρξε ακροατής και της Ακαδημίας και του Περιπάτου, και έτσι μας μεταφέρει απόψεις και πλατωνικές και αριστοτελικές. Ο δεύτερος από τον Τάραντα, γνωστό κέντρο Πυθαγορείων, έζησε τα μέσα του 4ου αι. και γύρω στο 330 π. Χ. ήρθε στην Αθήνα και μαθήτευσε στον Αριστοτέλη, τον οποίο φιλοδόξησε να διαδεχτεί μετά το θάνατό του στη διεύθυνση του Λυκείου, χωρίς φυσικά να καταφέρει να πραγματοποιήσει τον ομολογημένο πόθο του. Από τα πολλά έργα του σώζεται το μεγαλύτερο μέρος από τα Ἁρμονικά Στοιχεία και ένα σημαντικό τμήμα από τα Ῥυθμικά Στοιχεία .
Ένα από τα βασικά θέματα του έργου Περί μουσικῆς είναι οι καινοτομίες ή οι νεωτερισμοί που μετέβαλαν το χαρακτήρα της παλιάς μουσικής, από τον Όλυμπο ως τον Πίνδαρο και τους άλλους κλασικούς συνθέτες. Οι διάφοροι μουσικοί νεωτερισμοί, επινοήσεις ή εφευρέσεις (ευρέσεις, εξευρέσεις) εντάσσονται σε ένα εκτενή κατάλογο ευρετών (θεών όπως ο Απόλλωνας, μυθικών μορφών όπως ο Αμφίων και ιστορικών μορφών σαν τον Λάσο από την Ερμιόνη) θέμα προσφιλές σε όλη τη διάρκεια της ελληνικής αρχαιότητας.
Η αρχή και αιτία της παρακμής (παραφθορά και διαφθορά είναι οι λέξεις που χρησιμοποιεί ο συγγραφέας του περί μουσικής) εντοπίζεται στη μουσική του θεάτρου ( κεφ. 27) τη θεατρικὴ μούσα, όπως συχνά αναφέρεται στο κείμενο, το τελευταίο τέταρτο του 5ου αι. και εξής. Ο Διθύραμβος, δηλαδή το χορικό τραγούδι με συνοδεία αυλού, αρχικά προς τιμήν του Διονύσου, αφενός και ο κιθαρωδικός νόμος, είδος μουσικής σύνθεσης με τραγούδι συνοδεία κιθάρας αφετέρου αποτελούν την πέτρα του σκανδάλου.
Η έκταση και η απήχηση της νέας μουσικής στο αθηναϊκό κοινό μπορεί να κατανοηθεί, αν λογαριάσει κανείς ότι δύο χοροί πενήντα ατόμων (ανδρών και εφήβων) από κάθε φυλή, δηλαδή χίλιοι περίπου τραγουδιστές διαγωνίζονται στο θέατρο του Διονύσου την πρώτη μέρα των Μεγάλων Διονυσίων μπροστά σε πολυπληθές ακροατήριο (πρέπει να έχουμε κατά νουν ότι κάθε αθηναϊκή οικογένεια έχει ένα τουλάχιστον μέλος της που διαγωνίζεται στην ορχήστρα του θεάτρου). Πρωτεργάτες της νέας μουσικής είναι κυρίως οι Μελανιπίδης, Κρέξος, Κινησίας, Φρύνης, Τιμόθεος και Φιλόξενος αλλά και κιθαρωδοί. Η μουσική τους είχε επίδραση και στο έργο των τραγικών ποιητών, όπως ο Ευριπίδης και ο Αγάθων.
Τα βασικά χαρακτηριστικά της νέα μουσικής ή καλύτερα των νέων τάσεων της μουσικής είναι τα εξής : Το πρώτο είναι αι καμπαί, δηλαδή ό,τι ονομάζεται αργότερα μετατροπίες, το δεύτερο ο αυξανόμενος αριθμός των φθόγγων και η επαύξηση της μελωδικής ποικιλίας, και τρίτον αι αναβολαί : δηλαδή μουσικά πρελούδια που διασπούν τη παραδοσιακή δομή του Διθυράμβου (στροφή-αντιστροφή) και πιθανόν ο όρος να χαρακτήριζε το νέο διθύραμβο στο σύνολό του.
Όλοι οι μουσικοί νεωτερισμοί του παρελθόντος χαρακτηρίζονται, τονίζει ο συγγραφέας, από σεβασμό στην παράδοση, στο σεμνόν και το πρέπον.
«Την παλιά εποχή οι άνθρωποι αντιμετώπιζαν τη μουσική με σεβασμό στην αξία της, όπως έκαναν και με όλες τις άλλες δραστηριότητές τους. Αντίθετα, οι σύγχρονοί μας μουσικοί απέρριψαν τη σοβαρή πλευρά της και αντί για την ανδροπρεπή, εμπνευσμένη και αγαπημένη από τους θεούς μουσική φέρνουν στο θέατρο μια μουσική εκθηλυμένη, φλύαρη και όχι σοβαρή.
Οι μουσικές γνώσεις και οι επιλογές των παλαιών μουσικών αξολογούνται ως εξής από το συγγραφέα μας:
«Όλοι οι παλαιοί συνθέτες παρόλο που είχαν γνώση των αρμονιών, χρησιμοποιούσαν μερικές από αυτές. Δεν ήταν λοιπόν η άγνοια η αιτία που ούτε ο Όλυμπος, ο αρχηγέτης της ελληνικής μουσικής, ούτε ο Τέρπανδρος, αλλά και όσοι άλλοι συνθέτες ακολούθησαν την τεχνοτροπία τους, δεν εφάρμοσαν τη χρήση πολλών φθόγγων και το πολύπλοκο ύφος. Άλλωστε αν και οι συνθέσεις αυτών των μεγάλων συνθετών περιορίζονται σε τρεις νότες (εννοείται σε κάθε τετράχορδο) και είναι απλές υπερέχουν κατά πολύ από τις συνθέσεις των νεότερων, οι οποίοι δεν είναι σε θέση να μιμηθούν το ύφος του Ολύμπου»
Ο συγγραφέας αναφέρει με επιμονή συνθέτες που ακολουθούσαν την παράδοση: «Υπήρχε ένας Παγκράτης, συνθέτης του 4ου αι. π. Χ., ο οποίος σε ελάχιστες περιπτώσεις χρησιμοποιούσε το χρωματικό γένος (δηλαδή το γένος που είχε χαρακτηριστικό συστατικό στοιχείο το διάστημα ενός τόνου και μισού) και αυτό όχι από άγνοια αλλά γιατί ο ίδιος το επέλεξε: είχε, όπως ο ίδιος έλεγε, πρότυπό του το ύφος, την τεχνοτροπία του Πινδάρου και του Σιμωνίδη και γενικά ό,τι οι σημερινοί ονομάζουν παλιομοδίτικο. Το ίδιο ισχύει και για τον Τυρταίο από τη Μαντίνεια, τον Ανδρέα από την Κόρινθο και για πολλούς άλλους (πρόκειται για μουσικούς του 4ου αι. π. Χ.) οι οποίοι αποφάσισαν να μη χρησιμοποιήσουν ούτε το χρωματικό γένος ούτε μετατροπίες ούτε πολλούς φθόγγους….που ήταν της μόδας εκείνη την εποχή». (1137 E κ.ε.)
«Οι παλαιοί Έλληνες κατεξοχήν είχαν κύριο μέλημά τους τη μουσική εκπαίδευση, γιατί πίστευαν ότι έπρεπε να διαπλάθουν την ψυχή και να της χαρίζουν μια ρυθμική διαμορφωμένη τάξη στοχεύοντας τη χάρη και την ευπρέπεια: η μουσική ήταν χρήσιμη σε κάθε περίσταση και σε κάθε σοβαρή δραστηριότητα….» και συμπληρώνει «στην εποχή μας έχει τέτοια άνοδο αυτό το παρακμιακό είδος μουσικής, ώστε όχι μόνο κανείς δεν κάνει καμιά αναφορά ούτε κατανοεί τον παιδευτικό της ρόλο αλλά όλοι όσοι ασχολούνται με τη μουσική στρέφονται στη μουσική του θεάτρου». Έτσι οι ποιητές εγκαταλείποντας τις παλιές καθορισμένες μορφές περιφρονούν και την επίδραση της μουσικής στην ψυχή: «μέριμνα και φροντίδα των αρχαίων ήταν το ήθος, ο ηθικός χαρακτήρας, και γι’ αυτό προτιμούσαν τη μεγαλοπρέπεια και την λιτότητας της παλαιάς μουσικής. Λένε μάλιστα πως κάποτε οι Αργείοι επέβαλαν ποινές στους παραβάτες των κανόνων της μουσικής και όρισαν πρόστιμο σε εκείνον που επεχείρησε να χρησιμοποιήσει περισσότερες από επτά χορδές και να εισαγάγει τον μιξολύδιο τρόπο, δηλαδή τη μιξολύδια αρμονία (δηλαδή το οκτάχορδο si-si στο διατονικό γένος )»
Παράλληλα με τους μουσικούς νεωτερισμούς παρατηρείται σταδιακά αλλαγή και στη νοοτροπία του αθηναϊκού κοινού: τόσο στη μουσική όσο και στο θέατρο το κοινό ενθουσιάζεται περισσότερο με τη δεξιοτεχνία του εκτελεστή. «Η μουσική κέρδισε το προβάδισμα σε σχέση με το κείμενο, και ο αυλητής έγινε πρωταγωνιστικό πρόσωπο…ο Διθύραμβος έγινε ένα είδος συναυλία». Αυτό το σύμπτωμα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, δηλαδή ο εκτελεστής να εκτοπίζει το δημιουργό περιγράφει ο συμπιλητής του έργου ως εξής: «Ο συνθέτης Μελανιπίδης δεν έμεινε πιστός στη μουσική παράδοση ούτε ο Φιλόξενος ούτε και ο Τιμόθεος. Αυτός μάλιστα ο τελευταίος αύξησε τους επτά φθόγγους της λύρας. Αλλά και η αυλητική τέχνη άλλαξε σταδιακά και η μουσική από απλή έγινε περισσότερο περίπλοκη. Την παλιά εποχή ως τις μέρες του Μελανιππίδη, συνθέτη διθυράμβων, οι αυλητές πληρώνονταν από τους ποιητές, μ’ άλλα λόγια η ποίηση είχε πρωταγωνιστικό ρόλο, και οι αυλητές έπαιρναν οδηγίες από τους δασκάλους και τις ακολουθούσαν πιστά. Αργότερα όμως εξαφανίστηκε αυτή η συνήθεια..».
Και ο Αριστοτέλης στη Ῥητορικὴ (Γ 1403 b 33) με αφορμή το θέατρο σχολιάζει ότι «…οι ηθοποιοί θεωρούνται σήμερα σημαντικότερα πρόσωπα από τους ποιητές».
Με προφανή ικανοποίηση και δικαίωση των απόψεών του ο συμπιλητής του έργου παραθέτει την άποψη του Αριστόξενου του Ταραντίνου, μέγιστου πολέμιου των νεωτεριστών, ο οποίος καταθέτοντας το παράδειγμα του Τελεσία, πιστεύει ότι περιγράφει το θρίαμβο της παλαιάς καλής τέχνης: «Ο Αριστόξενος απέδειξε ότι η επιτυχία ή η αποτυχία στη μουσική εξαρτάται από την εκπαίδευση και τη διδασκαλία. Μας λέει λοιπόν πως ο Τελεσίας από τη Θήβα, ένας συνομίληκός του, από μικρό παιδί εκπαιδεύτηκε με υψηλής ποιότητας μουσική: ανάμεσα στα έργα που διδάχτηκε ήταν έργα του Πινδάρου, του Λάμπρου, του Πρατίνα, του Διονύσιου από τη Θήβα αλλά και άλλων εξαίρετων λυρικών ποιητών που είχαν διακριθεί για την ενόργανη μουσική τους. Τονίζει μάλιστα πως ο ίδιος ο Τελεσίας είχε παίξει αυλούς και είχε εκπαιδευτεί και σε άλλους κλάδους της μουσικής τέχνης. Όταν όμως μεγάλωσε, τον συνεπήρε και τον παρέσυρε η περίτεχνη και πολύπλοκη μουσική του θεάτρου, με αποτέλεσμα να παρατήσει και να αδιαφορήσει τελείως για τη μουσική ποιότητας με την οποία γαλουχήθηκε και άρχισε να μαθαίνει τα έργα του Φιλόξενου και του Τιμόθεου και μάλιστα να επιλέγει από αυτά τα πιο περίπλοκα και τα γεμάτα νεωτερισμούς. Όταν ο ίδιος άρχισε να συνθέτει μουσική, αποπειράθηκε να εφαρμόσει την τεχνοτροπία και του Πινδάρου και του Φιλόξενου, όμως στο δεύτερο είδος σύνθεσης δεν είχε επιτυχία. Φυσικά γι’ αυτό αιτία στάθηκε η εξαίρετη εκπαίδευση που είχε στη νεανική του ηλικία». (1142 Β-C)
Η νέα μουσική όμως φαίνεται ότι επικρατεί σταδιακά παρά τις αντιρρήσεις και τις σφοδρές αντιδράσεις πολλών φιλοσόφων.
Για περισσότερα:
1. M. L. West, Αρχαία Ελληνική Μουσική, μτφρ. Σ. Κομνηνός, Αθήνα 2004, Εκδόσεις Καρδαμίτσα. Το πιο έγκυρο και σύγχρονο εγχειρίδιο ενός εξαίρετου μελετητή της Αρχαίας Ελληνικής Γραμματείας. Απευθύνεται σε αναγνώστες με στοιχειώδη μουσική παιδεία. Δυστυχώς η μετάφραση αδικεί το εξαιρετικό αυτό βιβλίο.
2. Α.- J. Neubecker, Aρχαία Ελληνική Μουσική, εκδόσεις Οδυσσέας, Αθήνα 1986.
3. Σ. Μιχαηλίδης: Εγκυκλοπαίδεια της Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής, εκδόσεις ΜΙΕΤ, Αθήνα 1989.
4. A. Belis, Η καθημερινή ζωή των μουσικών στην αρχαιότητα, εκδόσεις Παπαδήμας, Αθήνα 2004
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου